CAIXA DE LIVROS E ENTREVISTA COM TUNGA

CAIXA DE LIVROS TUNGA COMEMORA OS 10 ANOS DA EDITORA
Veja o conteúdo completo dos sete volumes

ENTREVISTA-

Cosac Naify comemora dez anos homenageando o primeiro artista publicado pela editora, em 1997

por Antonio Gonçalves Filho

Tunga é, hoje, o mais bem-sucedido artista brasileiro no mercado internacional. Nascido há 55 anos em Palmares, Pernambuco, o escultor, desenhista e performer transita pelas principais mostras e museus do mundo com a mesma facilidade de estrelas como Richard Serra, sobre o qual, aliás, fala nesta entrevista concedida ao Estado. Nela, Tunga define a caixa que sua editora Cosac Naify lança na quinta-feira, na Livraria Cultura, um dia após sua performance na Galeria Millan. Não é uma caixa simples. É imantada. Traz seis volumes (e um cartaz) com algumas de suas principais obras. Por decisão de Charles Cosac, fundador da editora que leva seu nome, ela não será vendida, mas doada a instituições como museus e universidades. São apenas quinhentos exemplares numerados da caixa do primeiro artista a ter uma monografia publicada pela Cosac Naify, Barroco de Lírios, em 1997. Esse primeiro livro trazia imagens de trabalhos que se tornariam referências em sua obra, como Xifópagas Capilares e Palíndromo Incesto. Sobre eles e outros, mais recentes, Tunga fala a seguir.

Há alguns trabalhos importantes seus que não estão na caixa lançada agora pela Cosac Naify. Como foi feita a seleção das obras?

A caixa foi concebida para celebrar os dez anos da editora. Seria uma espécie de balanço desse trabalho, mas não representa tudo o que eu fiz no período, até mesmo porque dez anos para um artista plástico não representam a mesma coisa que dez anos para uma casa editorial. Tentamos montar uma estrutura em que cada trabalho, cada peça, se relê, se parodia, e vai montando aquilo que a gente pode chamar de um projeto sinfônico, ou talvez uma polifonia. Apresentar a polifonia desses convívios, dentro do que o Charles (Cosac) propôs, permitiu a abertura de ir além do Barroco de Lírios, que era um projeto de livro em que os capítulos estabeleciam outra forma de leitura. A idéia de caixa indica já essa desordem de volumes que estão ali dentro, de uma possível reorganização contínua e até uma coisa que me interessa, a perda de um deles, o extravio, porque encontrar um livro perdido pode ser uma grata surpresa.

Mas isso não é paradoxal, considerando que toda a sua obra foi construída perseguindo a unidade?

É um paradoxo nesse sentido, mas, em outro, a perda significa seguir uma trilha que nos levaria de volta a essa totalidade perdida. Falo em extravio pelo fato de essa caixa ser uma edição limitada, de quinhentos exemplares numerados, de alto custo, e atingir um circuito muito pequeno. É preciso lembrar, contudo, que todo livro, à exceção da Bíblia ou do Alcorão, tem circulação restrita. Quando Charles propôs uma edição reduzida, sua intenção foi a de refletir sobre o que é uma circulação restrita. Pensou-se, então, como disponibilizar essas garrafas lançadas, que seriam os livros, para esses encontros fortuitos. Então, o destino de grande parte da edição são espaços públicos como bibliotecas, museus e universidades, onde se possa encontrar aquela pessoa desprevenida que vai descobrir essa obra na prateleira ou no índice. Completando a estratégia, vamos colocar toda a caixa na rede para os internautas.

A caixa, com exceção de dois ou três textos, traz poucas informações sobre as performances, instalações ou esculturas, dificultando a leitura por pessoas fora do circuito de arte. Não teria sido providencial uma introdução teórica ao trabalho?

Foi proposital. Era minha intenção exercer essa escritura por meio das imagens. Nos livros infantis, isso é muito claro: você cria narrativas possíveis, mas elas não são tão compactas ou fechadas como as narrativas da palavra. Então, me ocorreu essa aventura. Aconteceu uma coisa muito curiosa, porque eu comecei um programa de trabalho a partir de textos reflexivos, quase que teóricos, e esses textos começaram a se apresentar como um testemunho estético de como seria a estrutura do trabalho, quase como um esqueleto do meu modo de trabalhar. Fui me dando conta de que esse esqueleto vinha se recobrindo através das imagens de carne, fibras, músculos e nervos, ou seja, de que esses textos podiam desaparecer em meio a essas carnes, deixando apenas os dentes expostos que são esses poucos escritos que abrem outras portas e outros territórios. Um fato curioso se deu durante o período de elaboração: comecei a receber uma série de cartas anônimas, evidentemente de alguém que sabia exercer a escritura e conhecia meu trabalho muito bem. Essa série de cartas semanais correspondeu a uma série de desenhos que eu fiz a cada doze dias, num período de dez sessões, ou seja 120 dias, o que remetia a Sade. Como a correspondência era extremamente perversa, eu achei por bem decifrar quem era o autor. Quando conheci Botica, convidei-o a escrever alguma coisa a partir desses desenhos.

Estávamos falando de circulação restrita e muitos de seus trabalhos, que deveriam estar em museus ou instituições, pertencem hoje a colecionadores particulares, como True Rouge, que está com Bernardo Paz. Isso não o incomoda?

Felizmente, o Bernardo decidiu abrir a coleção dele e hoje é um museu público. Discordo um pouco dessa perspectiva de circulação restrita. Há poucos dias, uma dessas revistas que especulam o que temos em casa perguntou quem estava em minha coleção. Para surpresa da jornalista, citei Giotto, Botticelli, Brancusi e Duchamp. Ela não entendeu que os museus nos pertencem. É por isso que podemos exercer críticas tão veementes às instituições, por sentir que essas obras são realmente nossas. Quando uma obra minha alcança um preço alto, é evidente que estou contando com uma sociedade capaz de distribuir o valor de uso legítimo dessa obra, que é o seu valor instrutivo. Comprar obras pode ser um hobby muito agradável, mas não acho que seja a função da arte estar em coleções privadas.

Além disso, creio que seus trabalhos, em particular, adquirem significados diferentes dependendo do lugar onde estão, seja True Rouge em Minas ou a instalação que você armou sob a pirâmide do Louvre, um espaço icônico, gerando interpretações insólitas. Como você reage a elas?

Vou te contar uma anedota que dá uma grata resposta a essa obra do Louvre. Esse espaço é reservado a artistas contemporâneos e, recentemente, Jean Fabre, um amigo, foi convidado a expor lá. De sua obra constava um nu holandês, desses típicos da pintura flamenga, que beijava um gato. Acontece que uma das funcionárias, da Martinica, estava com um gato doente em casa e viu na presença do felino da escultura um sinal de condenação ao animal dela. Começou, então, a espalhar boatos entre outros funcionários, que exigiram a retirada imediata da escultura. Evidentemente, não foram atendidos e entraram em greve. É uma história curiosa e banal, mas o mais curioso é que gente que trabalha no Louvre ainda se relacione com obras de arte de uma maneira fetichista. Se isso pode acontecer numa instituição como o Louvre, onde deveria existir o exercício da razão sobre a administração, ainda mais surpreendente é imaginar o estrago que pode provocar um livro extraviado da Caixa. Talvez os melhores livros que lemos sejam aqueles que caíram em nossas mãos, um pouco à deriva. Não é raro encontrar ainda hoje um livro de Pierre Reverdy, com uma tiragem de quinhentos exemplares, ainda fechado e nunca lido. Mas pode ser que quatro pessoas o tenham feito e sido seminais na divulgação daquela obra. Acredito que em arte, sobretudo na sociedade de espetáculos, ainda é possível esse tipo de coisa.

Estava me referindo mais a uma possível interpretação equivocada da obra do Louvre, visto como metáfora de transcendência religiosa, quando seu trabalho faz exatamente valer o primado do racionalismo contra atitudes irracionais.

Essa aproximação com a ontologia ou religião é inevitável, na medida em que se acredita na transcendência estética. Acredito em anjos tanto quanto Gödel acreditava. É um modo de dizer que seria um tanto bizarro um matemático desse rigor ter toda uma metafísica calcada na existência de anjos. No entanto, há que se pensar numa certa transcendência estrutural desse trabalho e que essa tentativa de racionalizar a arte talvez seja uma reação ao mercado, face à indústria de espetáculo.

O corpo, ao longo de sua carreira, ganhou uma dimensão que ele não tinha há trinta anos. Você parte de uma metáfora e chega ao corpo físico. Como, afinal, esse corpo foi se construindo, se individuando?

Foi a partir da experiência. Há uma tradição na arte brasileira, de Flávio de Carvalho a Hélio Oiticica e Lygia Clark, em que o espectador, no campo das artes visuais, se transforma em testemunho, tornando-se parte constitutiva da obra. Se se pensasse a obra como um crime, ele seria testemunha do crime, podendo ser mesmo o criminoso ou o fruto desse crime. É preciso acreditar que ele é apenas o testemunho. Uma certa leitura da teoria lacaniana que fala da presença do olhar na pintura – e no próprio Courbet (ele fala da tela A Origem do Mundo) da edícula do Lacan – nos faz pensar que esse olhar tem uma sensualidade. Não é apenas um olhar, mas é também mudança, gestualidade, a presença do interlocutor. Agora, esse corpo é um corpo constituído, sabedor de suas experiências, de sua milhagem. Ou seja, essas experiências não são propostas como sensações, mas como confronto com uma fantasmática que pode produzir outras fantasmáticas.

Essa fantasmática tem a ver com sua escolha do cinema?

Meu interesse pelo cinema fica claro na medida em que eu gostaria que esses livros da caixa fossem filmes e, aí, usando a noção do quase-cinema, ou do próprio cinema, eu poderia ver esses livros como filmes. O cinema, enquanto construção de imagens, está nesses livros. Só que nos livros temos a oportunidade de alternar as páginas, coisa que, no cinema, a gente termina fazendo só em nossa memória. O cinema tem uma intensidade catártica maior que o livro e esse é um aspecto que me interessa também. Tenho agora um projeto com Pierre Coulibeuf (autor de Barroco Balcânico), que eu considero um dos grandes críticos, além de autor de filmes com Marina Abramovic, Michel Butor, Klossowski. Adoraria ver, no lugar da Bienal de São Paulo, o cinema da Bienal de São Paulo, o que evidentemente exclui a presença das obras. Talvez o exercício da curadoria ou da crítica se fizesse com um compromisso e responsabilidade muito mais intensas.

Você sabe que o curador da próxima bienal, Ivo Mesquita, pretende deixar um andar totalmente vazio no pavilhão do Ibirapuera?

Não sei nada da próxima bienal, mas o que eu propus não foi a substituição de uma bienal que tem uma tradição e uma importância bastante grande para o Brasil. Quando eu falo em fazer um filme sobre bienais, falo que se pode substituí-las como forma, como vontade de fazer as duzentas bienais que existem hoje pelo mundo. Não sei se será bom ver a arquitetura de Niemeyer nesse espaço vazio, mas acho curioso um curador assumir o vazio e fazer um protesto.

Pelo menos os espectadores não vão correr o risco de serem atingidos pelo ácido que escorreu do tanque de sua instalação numa galeria de Londres...
(Rindo) Mas essa experiência tem tudo a ver com aquela pergunta sobre a construção do corpo. Esse corpo se torna presente por uma solicitação interna da obra. A gente faz aquilo que acha que sabe, depois começa a aprender com o que faz.

E passa a olhar a si mesmo, como em sua antiga obra Ão...

Você se olha a si mesmo sistematicamente. A construção do sujeito não é linear, de jeito nenhum. Essa ida e volta, esse movimento de paródia com que a obra se compõe é também um movimento de investigação, de autoconhecimento. É essa possibilidade de retomar sempre o trabalho que representa uma responsabilidade sobre aquilo que se faz. Esse modelo não só fala do modo estético de abordar o trabalho como sobre sua ética. E essa ética é a responsabilidade de saber que tudo aquilo que o artista anuncia é indelével e carrega em si uma conseqüência grave: terá de voltar.

Por falar em ética, nunca antes artistas trabalharam tanto com animais como hoje, bastando citar dois exemplos, o de Damien Hirst e Thomas Grünfeld. Você também usa bichos em suas performances. Como vê a obra de Hirst e Grünfeld?

Hirst não trabalha com animais, trabalha com cadáveres, com restos de animais. Grünfeld eu desconheço.

É aquele alemão que trabalha com cruzamentos híbridos, corças com hienas, esse tipo de coisa...

Mas lidar com animal vivo é lidar com uma metáfora mais poderosa. É diferente. Lembro-me do impacto que me causou a descoberta de um peixe com pêlos na Dinamarca, um enigma da evolução. Evidentemente era uma farsa, mas me interessou muito enquanto estava no campo da arte.

Como as Xifópagas capilares que você criou há 22 anos...

Evidente que a questão da representação estava vigente nesse caso, assim como a patologia da representação e a simetria patológica, além da narrativa que iria reivindicar alguma coisa da minha história (a mãe de Tunga é uma das gêmeas retratadas numa das mais conhecidas telas de Guignard). No começo, quando criei as gêmeas, tive um certo pudor por temer que essa leitura pudesse exacerbar o caráter personalista, expressivo, pela referência à própria biografia.

De qualquer modo, a biografia tem uma ligação com a obra. Uma peça como Palíndromo Incesto seria inconcebível sem a participação de seu pai, Gerardo Melo Mourão, que lhe contava as histórias de Santo Agostinho...

A biografia tem, sim, um pouco de interesse, mas ela não serve como chave de uma obra. Estou chegando de Londres, da retrospectiva de Louise Bourgeois, que é uma artista densa, vigorosa, e é curioso ver como o senso comum trata de decodificar ou ter uma proximidade com sua obra através da biografia, justificando “ah, ela sofreu isso, ela foi violentada na infância”. Meu Deus, tudo isso é verdade, mas o que interessa é o que ela fez com isso, não o que ela fez disso. Eu estou muito contente com as siamesas, porque elas continuam sendo solicitadas por museus e curadores, continuam renascendo.

Essas siamesas capilares parecem saídas de uma lenda japonesa ou de um filme de Kaneto Shindo, Kuroneko, que se chamava O Gato Preto no Brasil. Você conhece o filme?

Revi recentemente esse filme, que ficou no meu imaginário, mas essa história das siamesas capilares é totalmente inventada. No filme, a mulher, no fim, vira um chumaço de cabelo...

Depois desse filme de horror, vamos falar um pouco de alquimia. Como os processos alquímicos começaram a entrar em seu trabalho, que tem obras intituladas Nigredo, por exemplo?

Tenho um fascínio estético, plástico, por aquelas obras, pelo desenho e pela narrativa alquímica. Desde o começo do trabalho tratava a escultura como um corpo dinâmico, interagindo através da matéria que o constitui, padecendo as intempéries. Isso me levou à alquimia, que tratava dessas transformações e, evidentemente, na alquimia, essas respostas estavam ligadas a uma questão de espiritualidade. Achei que seria um campo metafórico muito amplo e que valia a pena se referir a isso, sendo também ela o modelo da própria física e da própria química. Evidente que a leitura do Duchamp ou de Rimbaud falando da alquimia do verbo me deu grande prazer em relação a isso, mas não me considero nem um pouco alquimista. É apenas um processo vigoroso para se continuar pensando a atitude ética em relação ao fazer.

Você aceita encomendas? Aceitaria fazer uma obra pública?

Faço, faço obras e aceito encomendas. Agora mesmo estou fazendo uma obra para um parque no sul da França, que é um lugar bastante curioso. A proposta do colecionador é fazer um parque com projetos do Tadao Ando, do Jean Nouvel e daquele inglês, como se chama...?
Norman Foster?

Isso. Acho excitante fazer uma obra nesse lugar. Tenho uma certa resistência a obras públicas, sobretudo àquelas que terminam se impondo a uma população que não pediu para a obra estar ali. Não acho que isso seja justo ou que seja a atitude correta de um artista impor sua obra, tentar ensinar algo aos outros. Na arte americana, sobretudo, está implícita uma estratégia de dominação. Eles tentam impingir seu imaginário às demais culturas. Se você não entender o que é uma sopa Campbell’s você não está entendendo o que acontece no mundo.

Já que estamos falando de arte americana e de obras incômodas, Richard Serra, que é um grande artista, já teve de remover esculturas de espaços públicos por causa das dimensões de suas obras, por atrapalhar a visão de pedestres e motoristas. Como você decide a escala de seus trabalhos?

Acho que a leitura de um artista como o Dalí dos anos 1930 nos fala muito das esculturas monumentais. Ele fazia esculturas diminutas com pedras que eram monumentais. É tudo uma questão de escala e nós, que lemos Swift, sabemos também que essa escala é moral. Esse exercício moral da escala, da imposição pela dimensão é, de cara, uma ignorância da topologia. É achar que as coisas que perduram são as que têm muitos metros. É um exercício de dominação cultural.

Já teve alucinações gulliverianas?

Acho que esse delírio com dimensões é uma constante, uma disfunção. Parece que essas alucinações e a sensação do déjà vu são sintomas de disritmia.

E experiências místicas?

Não, nunca tive. Acho que a questão da fé é uma grande questão. Tento traduzir essa experiência da qual tenho conhecimento só por grandes escritores como San Juan de la Cruz ou Santo Agostinho. Tento traduzir isso através de uma experiência estética.

San Juan de la Cruz também foi tema de Bill Viola. Você conhece essa obra?

Não, não conheço. Bill Viola é um artista que me interessa. Segundo amigos comuns, ele se afogou na infância e isso o marcou profundamente. Essa idéia da imersão, muito presente na minha obra – a da noite como imersão, experiência mística e iluminação –, tem uma correlação possível com a dele.

A Caixa

Concebida por Tunga, com direção de arte de Lilian Zaremba e desenho gráfico de Irene Peixoto, a caixa do artista reúne algumas das obras mais expressivas do pernambucano, como A Prole do Bebê, True Rouge, Olho por Olho e Encarnações Miméticas, além da reprodução do cartaz da exposição no Louvre, realizada há dois anos. Publicação fora do comércio, o conjunto tem seis livros em distintos formatos, que serão disponibilizados na íntegra para visualização no hot site bilíngüe www.cosacnaify.com.br, ao lado da entrevista publicada nesta página do caderno Cultura. No site também estará disponível a lista dos locais onde o conjunto poderá ser manuseado fisicamente pelos interessados.

A idéia da caixa imantada parte do princípio de que todas essas obras são desdobramentos umas das outras e estão ligadas como as Xifópagas capilares de Tunga, atraídas dramaticamente pelos cabelos. Será difícil imaginá-las separadas daqui por diante.


18/11/2007

Texto originalmente publicado no jornal O Estado de S.Paulo, em